Originalität und Spektakel prägten seine Handschrift schon bevor er 1993 sein Bureau Betak im eigenen Wohnzimmer gründete. Seither allerdings arbeitet der gebürtige Pariser Alexandre de Betak als Catwalkregisseur für die führenden Modehäuser der Welt, von Dior bis Vuitton. Er lässt Models durch eine Falltür verschwinden – für Hussein Chalayan. Oder erschafft einen ganzen Wald, mit rieselndem Schnee – für den amerikanischen Designer John Bartlett. Viktor & Rolf rufen ihn, wenn sie eine perfekt im Cabaret-Stil choreografierte Show mit Steptänzern wünschen. Und für John Galliano inszeniert er märchenhafte Bilderwelten. Nicht umsonst wurde er mit seinen Fünfzehn-Minuten-Modeschauen in der internationalen Presse auch als der »Fellini der Mode« bekannt.

Für unsere Ausstellung Catwalks entwickelte Alexandre de Betak das Kreativdesign. Aus diesem Anlass hat sich Alix Browne, Modebloggerin der New York Times und Mitgründerin der Zeitschrift Visionaire, mit ihm unterhalten. In dem Gespräch erzählt er, wie er zum Showproducer wurde, wie sehr ihn unlösbar erscheinende Aufgaben inspirieren und verrät, warum er sich noch keine seiner eigenen Schauen angesehen hat.

AB Welches war die erste Modenschau, an der du gearbeitet hast?

ADB Also, begonnen habe ich mit PR-Arbeit für die spanische Designerin Sybilla, da ging ich noch zur Schule. Unser erstes großes gemeinsames Event war die Eröffnung ihres Ladens in Paris, mit Modenschau und Rummelparty. Mein Gott, das war im März 1991.

Warst du eines von diesen Kindern, die sich immer in die Modenschauen einschmuggeln?

Ich war bei einigen. Bei einigen guten, meist von Gaultier. Aber wirklich gepackt hat es mich bei der Show von Jean-Paul Goude zur Zweihundertjahrfeier. Sie fand im Juli 1989 statt, das sind diesen Sommer also schon 20 Jahre, und erfasste ganz Paris. Es war so unglaublich. Eigentlich war ich ganz frustriert – ich wollte, ich hätte daran mitgearbeitet, oder besser, sie selbst gemacht! Zum ersten Mal sah ich eine Show, deren Macher so viele kreative Ressourcen und Elemente nutzen konnten, wie sie wollten: Musiker und Tänzer und Choreografie, Bühnenbild, Spezialeffekte …

All das, was du heute in deiner Arbeit verwendest, wenn du Modenschauen, Events, Partys inszenierst. Anscheinend machst du für die Modenschauen alles außer Kleider entwerfen.

Glaub mir, es gibt Shows, bei denen wir sogar das tun müssen! Ich nenne keine Namen.

Kannst du ein Beispiel nennen, wo deine Ideen für die Show dem Designer tatsächlich helfen, sich über seine Kollektion klar zu werden? Mit wie vielen Designern hast du eine derart enge Arbeitsbeziehung?

Sicher nicht mit allen. Doch es gibt einige praktische und technische Vorgaben, wie z. B. den Schauplatz, die mich zwingen, an bestimmten Aspekten der Show schon frühzeitig zu arbeiten. So beginnen wir damit oft schon, wenn der Designer noch gar nicht angefangen hat, seine Kollektion zu entwerfen. Der Designer füttert uns mit seinen Inspirationen, Worten und Ideen, bevor er uns wirklich Kleidungsstücke zeigen kann. Ich denke, wenn ein Designer an einer Modenschau arbeitet, zwingt ihn das letztendlich, eine Geschichte zu erzählen; gäbe es dagegen keine Schau, auf die man hinarbeitet, könnte es leicht eine Kollektion aus zusammenhanglosen Einzelstücken werden. Viele Designer hatten aus verschiedenen Gründen Gelegenheit, in einer Saison einmal keine Modenschau zu machen, und wenn man diese Kollektionen objektiv betrachtet, stellt man fest, dass sie weniger gelungen sind. Oder beispielsweise die Shows von Hussein Chalayan – stell dir vor, du gehst zu einer Präsentation, um ein mechanisches Kleid zu sehen … hätte es die Show nicht gegeben, hätte er dieses mechanische Kleid vielleicht gar nicht geschaffen.

Ist es dir schon passiert, dass ein Designer dir ein paar Ideen hinwirft und du dich fragst, was zum Teufel du damit machen sollst?

Ja, immer!

Und wie wirst du damit fertig?

Nun, ich habe wohl großes Glück, da ich mit Designern arbeite, die ich schätze und die unglaublich kreativ sind. Also versuche ich, ihre Motivation zu verstehen, auch wenn das, was sie von mir wollen, überhaupt nicht geht. Zum Beispiel sagt mir ein Designer, unter Wasser sein inspirieret michihn, also machen wir die Show unter Wasser, mit den Leuten unter Wasser und den Models unter Wasser. Verrückte kreative Forderungen sind eigentlich die anregendsten und am wenigsten problematischen für mich in dem Sinn, dass ich sie am inspirierendsten finde. Wirklich schwierig ist es, wenn ein Modehaus oder eine Marke kommt und etwas will, was man schon für andere gemacht hat, vielleicht für John Galliano oder Rodarte. Man kann nicht so tun, als sei man etwas, was man nicht ist. Ich muss ihnen helfen zu erkennen, wer sie eigentlich sind und wie sie sich angemessen darstellen können.

Du hast nicht nur mit großen Marken wie Christian Dior oder Victoria’s Secret gearbeitet, sondern auch mit unabhängigen Designern, die nicht so viele Ressourcen haben. Und du weißt besser als die meisten, dass ein großes Budget nicht immer ein Segen ist. Stehst du bei den Kunden mit dem großen Geld nicht vielmehr immer unter dem Druck, mit jeder Show die vorherige übertreffen zu müssen?

Die Mode-Industrie fasziniert mich auch deshalb, weil wir das Glück haben, mit großen Budgets zu arbeiten. Das bedeutet, dass wir uns tolle Produktionsteams leisten und jedes Mal brandneue Spielereien ausprobieren konnten. Modemacher sind schlimmer als kleine Kinder, sie haben ihre alten Spielsachen viel schneller satt. Geld ist ein großartiges Instrument, aber manchmal macht Geld einem auch alles kaputt. Es hängt vom Gegenstand ab und vom Charakter des Kunden, aber auch vom Publikum. Für Victoria’s Secret zum Beispiel war das Budget immer riesig groß, und das war wichtig, weil wir immer noch mehr Spielereien brauchten, denn das Fernsehpublikum musste von der ersten bis zur letzten Sekunde der Live-Show unterhalten werden. Und das kostet Geld. Geld macht alles leichter, aber ganz gleich, wie viel man hat, es ist nie genug – ob ich nun zehntausend oder zehn Millionen habe. Wenn man schon zehn Millionen hat, versucht man, etwas zu machen, was zwanzig kostet. Wahr ist aber auch, dass wir sehr gute Shows für Hussein Chalayan und Victor & Rolf praktisch ohne Budget gemacht haben. Und so wie für die Kunden mit großem Budget müssen wir uns auch für die kleineren Kunden Saison für Saison selbst übertreffen, nur muss man sich dort, weil kein Geld da ist, konzeptuell steigern, und das ist manchmal noch schwieriger.

Budget oder nicht – die Produktionen, die du im Lauf der Jahre gemacht hast, waren immer unglaublich raffiniert, sowohl in schöpferischer als auch in logistischer Hinsicht – wie du z.B. das Wetter auf Kleider von Victor & Rolf projiziert oder einen Schneetunnel für John Galliano gebaut hast. Und dann dauern diese Spektakel nur um die 20 Minuten, oder, wenn es eine Party ist, vielleicht einige Stunden. Wenn es vorbei ist, ist es vorbei.

Das ist wohl schlicht meine Droge. Es ist Jubel und Jammer meiner Arbeit zugleich. Jubel in dem Sinn, dass es mich aufputscht und Adrenalin freisetzt, und gleichzeitig ist es die größte Frustration, weil so ziemlich nichts bleibt, wenn man fertig ist. Und selbst wenn die Presse Bilder und das Fernsehen Filmausschnitte bringt, und wenn es Videos gibt – um ehrlich zu sein: Ich sehe mir selten Videos von unseren Arbeiten an, und wenn doch, geben sie mir nicht viel. Allerdings versuche ich in unseren Produktionen die Menschen zu bewegen, ich möchte, dass sie Emotionen spüren, gleich welcher Art. Und das kann man nur live erreichen. Man kann das Visuelle übermitteln, das Gefühl aber oft nicht. Dazu muss man dabei sein. Ich glaube, wenn ich je für Film oder Schauspiel, Ballett oder Werbung oder wer weiß was arbeiten würde, wäre der Adrenalinstoß weg. Wenn man ein Stück oder ein Ballett inszeniert, probt man sechs Monate lang. Für einen Film kann man so viele Aufnahmen machen wie man will.

Ihr dagegen bekommt nur eine einzige Chance.

Richtig. Wir haben nur eine Aufnahme. Und wir proben auch nicht.

Auch nicht bei einer Schau von Hussein Chalayan, bei der die Choreografie sehr anspruchsvoll ist?

Nein, auch da nicht. Und das ist etwas, was zur Regel, sogar zu einer Technik geworden ist, das ist eins meiner Geheimnisse. Es schafft mehr Spontaneität. Gerade bei Hussein gibt es viel Raum für Fehler, und das ist gewollt, glaub mir.

Aber wenn nicht gerade ein schreckliches, unübersehbares Malheur passiert, etwa dass ein Model vom Laufsteg fällt, kann das Publikum die meiste Zeit nicht einmal den Verdacht schöpfen, dass etwas nicht nach Plan läuft.

In einer typischen Hussein-Schau gibt es vielleicht 50 Looks und, sagen wir, 25 Models, und jeder Gang folgt einer anderen Choreografie. Selbst wenn davon nur 75 Prozent gelingen, genügt das, um die Botschaft ‘rüberzubringen. Und die übrigen 25 Prozent? Nun, a) wirst du das nie erfahren und b) auch wenn es verdreht und ein bisschen lasterhaft ist –- die erzeugen das für Hussein so charakteristische Spannungsgemisch. Zu den ersten Dingen, die ich deuten wollte, als ich Hussein kennenlernte, gehörten die tiefen Falten, die er immer zwischen den Augen hat, wenn man mit ihm spricht. Ich wollte das irgendwie in eine Schau einbauen. Es geht darum, wie eben diese Spannung geschaffen wird, und ob man es will oder nicht, sie ist da, weil diese Mädchen wirklich nervös sind, wenn sie heraus auf den Laufsteg kommen.

Ich erinnere mich, dass in einer Saison Marc Jacobs Kollektion für Louis Vuitton von Hitchcock-Filmen inspiriert war. Der Laufsteg war wirklich schlüpfrig, und die Models liefen mit schreckgeweiteten Augen und dem Ausdruck unterdrückter Angst auf den Gesichtern, was ein fühlbares Fluidum von wirklichem Schrecken schuf. Hättest du ihnen hinter den Kulissen gesagt: So, ihr seid jetzt Tippi Hedren und werdet von einer Schar psychotischer Vögel verfolgt, wäre die Wirkung eine ganz andere und wahrscheinlich nicht so gut gewesen.

Man kann bei diesen Sachen manchen kleinen Dreh einplanen, aber da sind wir wieder bei dem, was ich schon sagte. Alles kann zum Instrument werden, um die gewünschte Emotion zu wecken. Bei Hussein ist es die Choreografie, bei anderen ist es der Humor, die Musik, der Sex-Appeal, die Beleuchtung.

Was ist interessanter für dich: etwas Vergnügliches, Festliches zu machen oder etwas, was dein Publikum zu Tränen rührt? Ich habe beide Extreme in deinen Shows erlebt.

Schrecklich wäre es für mich, gar kein Extrem zu erreichen, etwas zu machen, wobei man weder weint noch lacht noch mit den Füßen wippt. Wenn ich die Menschen nur bewegen und etwas fühlen lassen kann, sei es Angst oder Zorn oder Freude oder Traurigkeit, sind mir alle diese Gefühle gleich viel wert.

Da wir gerade von Extremen sprechen: Du arbeitest jetzt seit mehr als einem Jahrzehnt mit John Galliano. Wie war die erste Galliano-Show, an der du gearbeitet hast?

Ich glaube, das war eine Pelzmodenschau im Metropolitan Club in New York – sehr gallianoesk, mit Jungen und Mädchen und Requisiten und Blumen. Ich muss wohl etwas schockierend gewirkt haben, denn es hat dort nie wieder eine Modenschau gegeben! Nie, und wir haben es weiß Gott versucht. Das ist ein schöner Raum!

Was ist für dich der Unterschied zwischen der Gestaltung einer Modenschau, wo die Schauobjekte sich bewegen und das Publikum nicht, und einer Ausstellung, wo die Schauobjekte auf der Stelle bleiben und das Publikum sich bewegt?

Es ist ein völlig anderer Prozess, doch ich versuche, das gleiche Ergebnis zu erreichen, nämlich eine emotionale Reaktion irgendeiner Art. Man setzt dieselben Instrumente vollkommen anders ein.

In der Ausstellung, die du letztes Jahr in Peking für Dior gemacht hast, lief das Publikum über einen Laufsteg; es war wie eine Modenschau mit vertauschten Rollen. Du konntest die Bewegung durch die Show ganz genau steuern, denn es gab keinen anderen Weg hindurch.

So ist auch die Show in Düsseldorf.

Das passt, denn es ist eine Ausstellung über Laufsteg-Shows, nur dass es gewöhnlich die Models sind, die gelenkt werden. Du gibst ihnen hinter den Kulissen ausdrückliche Instruktionen oder Einsätze für den Laufsteg – wie sie gehen, ob sie lächeln oder nicht lächeln sollen – und sie haben einen Weg zu gehen, sei es nun einfach den Laufsteg auf und ab oder in Form eines Sterns. Es ist schon witzig, wie es dir in der Dior-Ausstellung gelungen ist, das Publikum genauso zu dirigieren, wie du die Mitwirkenden einer Modenschau auf dem Laufsteg dirigieren würdest.

Ja, hoffentlich ist die Wirkung auf das Publikum die gleiche, ob sie am Fleck bleiben oder sich bewegen, aber ich habe darüber noch nicht richtig nachgedacht.

Da wir hier miteinander sprechen, stehst du kurz vor deiner fünfhundertsten Show. Wenn du noch einmal von vorn anfangen müsstest, würdest du einen Teil deiner Zeit und Energie in dauerhaftere Projekte stecken?

Ich schätze, das kommt alles daher, dass ich wirklich gewohnt bin, viele Dinge gleichzeitig zu tun. Ich arbeite in jedem beliebigen Augenblick mit etwa 15 verschiedenen Marken oder Designern, und es kann an jedem beliebigen Tag passieren, dass ich drei verschiedene Aufträge bekomme und für jeden eine andere Idee finden muss. Wer weiß? Es ist gut möglich, dass ich es viel frustrierender finden würde, eine Menge Zeit auf ein langfristiges Projekt zu verwenden, als wenig Zeit für jedes von vielen gleichzeitigen Projekte. Ich bin es einfach so gewohnt. Andererseits denke ich schon, wir leben in einer Zeit, in der es eine Gegenbewegung zu diesem schnell Konzipieren, schnell Produzieren, schnell Zerstören gibt. Vielleicht gibt es einen Weg, um Shows, Events oder Installationen zu machen, die beständig ergänzt und nicht jedes Mal zerstört werden.

Ich glaube, damit hast du mit Rodarte schon begonnen. Indem du die Teile des Bühnenbildes von einer Saison zur nächsten physisch und schöpferisch wiederverwendest.

Jaaa, ein klein wenig. In kleinem Maßstab. Wenn du mir zustimmst, dass die Welt, in der ich arbeite, also im Wesentlichen die Welt der Mode und des Luxus, eine der am besten sichtbaren, jedenfalls aber eine der lautesten und daher einflussreichsten ist, dann hat sie auch eine gewissen Verantwortung hinsichtlich der Botschaften, die sie aussendet.

Du bist in keinem der Medien ausgebildet, mit denen du arbeitest, oder? Industrieformgestaltung oder Lichtgestaltung oder Bühnenbildnerei? Fällt dir das alles von allein zu, oder hast du mit einigen Dingen mehr zu kämpfen als mit anderen?

Ich liebe sie eigentlich alle. Licht gehört für mich zu den größten visuellen Faszinationen, doch ich verwende ebenso viel Zeit für die Beleuchtung wie für alles andere. Ich glaube, es gibt nichts, was keine Anziehungskraft auf mich ausübt, besonders wenn ich gar nichts darüber weiß. Es gibt mir immer noch einen großen Kick, etwas zu tun, was ich noch nie getan habe oder wovon ich nicht weiß, ob es funktionieren wird oder nicht. Jedes neue Projekt ist eine Gelegenheit, etwas Neues zu lernen. Manchmal ist es aber tatsächlich besser, keine Vorkenntnisse zu haben, denn man ist viel freier, wenn man nichts über eine Sache weiß.

Weil man keine Vorstellung von Grenzen oder Parametern hat?

Nimm mal die Einführung des Jennifer- Lopez- Parfüms. Als wir gebeten wurden, ein Event dafür zu gestalten, war mir sofort klar, dass ich das hoch am Himmel machen wollte, sehr exklusiv, glamourös im Stil der 40er-Jahre. Und so fanden wir diesen großartigen Raum im 19. Stock des neuen Trump Tower, und in dem Moment, als ich ihn betrat, dachte ich: „Wow. Mein Gott. Hier müsste man sein eigenes privates Feuerwerk haben.“ Und genau das habe ich getan. Ich hatte noch nie im Leben mit Feuerwerk gearbeitet, auch keiner meiner Mitarbeiter – was ich dem Kunden übrigens nicht verraten habe. Aber so ohne alle Kenntnisse bin ich vermutlich ein wenig weiter gegangen, als ich es sonst gekonnt hätte. Mir wurde geradeheraus gesagt, mein Konzept sei undurchführbar, und wir haben es doch gemacht, denn wir akzeptieren nicht gern ein Nein als Antwort. So ist es sehr oft, wenn wir mit Spezialeffekten arbeiten. Man kann kreativer sein, wenn der Geist vollkommen frei ist.

Hast du ein Buch der nicht realisierten Ideen?

Jaaa. Da gibt es Tonnen. Aber, um ehrlich zu sein, ich vergesse ziemlich schnell.

Hast du eine Lieblings-Show?

Eine Lieblings-Show hatte ich nie. Manchmal war die Zusammenarbeit tiefer und länger und ich vergesse sie nicht, aber das ist nicht wegen einer einzelnen Show, sondern wegen der Jahre, die ich mit der Erkundung eines Themas mit Hussein oder Galliano oder Victor & Rolf zugebracht habe. Und solche ganz einfach erscheinenden Shows wie die von Michael Kors oder Diane von Furstenberg täuschen über eine tiefgründige Arbeitsbeziehung hinweg. Die Lieblings-Show soll immer die nächste sein. Wenn eine Show zu Ende ist und ich die Kopfhörer absetze und allen „Danke“ zurufe, ist mein erster Gedanke: „Was tun wir nächstes Mal mit diesem Designer?“ Okay, was werde ich nächstes Mal für John machen? Es ist höchste Zeit.

Du schaust also nicht zurück?

Ich sehe mir nicht einmal die Shows an. Gewöhnlich bin ich hinter der Bühne und schicke die Mädels hinaus.

Moment mal, willst du sagen, du hast noch nie eine von dir produzierte Show gesehen?

Ich habe keine einzige Show gesehen. Nie.

Das muss das Tragischste an deinem Job sein. Nicht genug, dass eine Show in 20 Minuten vorbei ist, du kannst sie nicht einmal live sehen.

Ich glaube, ich würde ausflippen, wenn ich dabei wäre.

Du würdest vermutlich nur sehen, was alles schief geht.

Genau, das würde ich. Aber weißt du, was das Traurigste wäre, das ich sehen würde, zumindest bei einer Modenschau? Ich würde die gigantische Kluft sehen zwischen der Bedeutung der Show für mich und mein Team bei Bureau Betak, für jeden, der mit uns daran gearbeitet hat, und besonders für den Designer … zwischen all der Mühe und dem Schweiß, den so viele Menschen in diese 15 Minuten gesteckt haben, nicht nur Zeit, sondern so viel von sich selbst … Riesig ist die Kluft zwischen der Bedeutung dieser 15 Minuten im Leben der Menschen im Publikum und der Bedeutung dieser 15 Minuten in unserem Leben. Ich glaube, ich sollte mir nie eine Show ansehen. Das ist es wahrscheinlich, was mich am Leben erhält. Vielleicht tue ich es eines Tages, aber das bedeutet dann sicher, dass ich mich schon etwas anderem zugewendet habe.

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